Quantcast
ŠalyjeVerslasŪkininkų žiniosTechnikos kiemasSodybaGamtaKultūraPatarimaiSvetur Regionai
Bendruomenės
Dievo žodis
Gamta
Konkursai
Kultūra
Langas
Moters pasaulis
Naujienos
Nuomonės
Patarimai
Šalyje
Sodyba
Sveikata
Svetur
Technikos kiemas
Ūkininkų žinios
Verslas
Regionai
Alytaus
Kauno
Klaipėdos
Marijampolės
Panevėžio
Šiaulių
Tauragės
Telšių
Utenos
Vilniaus
Rubrika
Kodėl Vengrijos kinas aktualus Lietuvai?

Vengrijos nacionalinis kinas prasidėjo kur kas anksčiau nei pernai, kai László Nemeso filmas „Sauliaus sūnus“ (Saul fia) laimėjo „Oskarą“. Nors pastaruoju metu imta daugiau kalbėti apie šiuolaikinį Vengrijos kiną, vis dar trūksta dėmesio ir įvertinimo 6–8 dešimtmečių kūriniams.

Kaip ir daugumoje Europos valstybių, Vengrijoje tuo metu susiformavo stipri nacionalinio kino mokykla, kuri yra itin aktuali panašiu istorijos scenarijumi besidalijančiai Lietuvai. Vengrijos kinas nėra visiškai nepažinta erdvė – Lietuvoje vyko dalinės režisierių Istváno Szabó ir Miklósaso Jancsó bei pilna Béla Tarro retrospektyvos, kasmet festivaliuose pristatomi bent keli vengriški filmai. Šiuo metu Šiuolaikinio meno centro kino salėje, Vilniuje, vykstančiame kino peržiūrų cikle „Lėtoji retrospektyva“ rodomi vengrės režisierės Mártos Mészáros (gim. 1931 m.) filmai. „Meno avilio“ organizuojamas renginys skatina iš arčiau pažvelgti į Vengrijos kiną, paieškoti ir mums aktualių temų, artimos estetikos.

Vengrijos kino istorija panaši į daugelio Europos nacionalinių kinematografijų. Kinas čia pasirodė netrukus po jo „išradimo“, o jau praėjusio amžiaus pradžioje pradėjo kurtis ir pirmosios gamybos studijos. Tada susiformavo ir ankstyvoji nacionalinė kino kultūra – savita teatrą ir kiną jungianti kino rodymo praktika. Pirmasis pasaulinis karas paralyžiavo jauną kino pramonę, o kitais dešimtmečiais bandantį atsigauti nacionalinį kiną neigiamai veikė kino teatrus užplūdusi patraukli užsienio produkcija. Sunku pasakyti, koks būtų buvęs Vengrijos kinas, jei ne susiklosčiusi istorinė situacija – 3–4-ais dešimtmečiais išaugęs antisemitizmas privertė ne vieną Vengrijos kino pradininką, tarp kurių ir vėliau žvaigždėmis tapę Michaelis Curtizas („Kasablanka“, 1942 m.), Alexanderis Korda („Privatus Henriko VIII gyvenimas“, 1933 m.) ir kiti, emigruoti į Holivudą. Nepaisant to, Vengrijoje jau 4-ojo dešimtmečio pabaigoje buvo sukuriama beveik 40 ilgametražių filmų per metus. Antrojo pasaulinio karo metais kino industrija praktiškai sustojo. Karui pasibaigus viena po kitos imtos nacionalizuoti studijos, o dauguma penktojo dešimtmečio filmų cenzūruoti. Vengrijos kine ėmė vyrauti socialistinis realizmas, tačiau jau 1953 m. pradeda rastis sąmoningas, istoriją analizuojantis kinas ir iki 1956 m. susiformuoja meninio kino pagrindai. Svarbiausi šio laikmečio režisieriai buvo Zoltánas Fábris, kūręs ekspresionistines moralinių dilemų dramas bei Félixas Máriássy, pasirinkęs lyriškojo realizmo stilių. Kaip ir daugelyje kitų socialistinio bloko valstybių, Vengrijos kultūrą palaikė vidinio egzilio menininkai, pasirinkę toliau kurti valstybėje, nors negalėjo susitaikyti su oficialia realybe. Jie rinkosi gyventi ir kurti šią realybę neigdami.

Kadras iš filmo „Dienoraštis mano vaikams“ (rež. M.Mészáros, 1984)

1956 m. revoliucijos metu dėl represijų šalį paliko dauguma kino kūrėjų, vėl sugriežtėjo cenzūra. Tačiau palaipsniui prieštaringai vertinamas naujasis partijos vadovas János Kádáras, norėdamas išvengti politinių neramumų, įvedė sąlygiškai liberalią kultūros politiką. Buvo decentralizuota kino gamyba, cenzūra sušvelnėjo, o režisieriai išmoko ją „apeiti“. Patys vengrai savo augančios ekonomikos šalį laikė „linksmiausiu baraku socialistinėje sąjungoje“, prisimiršo ir revoliucijos siaubai. Stabilizavosi kino gamyba. Tokioje atmosferoje buvo įkurta Béla Balázso studija, pavadinta vieno pirmųjų pasaulio kino teoretikų vardu. Kadangi čia buvo kuriami tik labai mažo biudžeto, siauram žiūrovų ratui skirti filmai, studija nedomino cenzorių. Greitai ši studija tapo progresyvios kultūros ir eksperimentinio kino lopšiu.

7-ąjį dešimtmetį galima laikyti Vengrijos kino aukso amžiumi. Kūrėjus daugiausia įkvėpė Vakarų modernizmas bei kitos naujosios kino bangos Europoje. Filmai kalbėjo apie dabartį ir ją kuriančią naująją kartą, laisvai jungdami modernaus kino elementus su aktualiais socialiniais bei istoriniais kontekstais. Vengrijos, kaip ir daugumos Rytų ir Vidurio Europos valstybių kine, tragiškas ir ironiškas nacionalinės istorijos apsimąstymas buvo bendro regionui unikalaus jautrumo išraiška.

Kadras iš filmo „Dienoraštis mano mylimiesiems“ (rež. M.Mészáros, 1987)

Filmuose išpopuliarėja teigiamas intelektualo personažas, neretai ilgais monologais kritiškai analizuojantis dabartį. Naujieji laikai tapo centrine filmų tema, režisieriai siekė kurti kitokį kiną nei jų pirmtakai. Tarp autorinio kino atstovų 7–8-ais dešimtmečiais kūrę – András Kovácsas, Istváns Gaálas, Páls Sándoras, Zoltáns Fábri, Sándoras Sára, Pálas Gáboras, Károly Makkas ir kiti. Tuo metu pradėjo kurti Istvánas Szabó bei Miklósas Jancsó, šiandien laikomi svarbiausiais Vengrijos autorinio kino režisieriais.

Filosofinio žvilgsnio į istoriją ir stilizuotos formos kupinas M.Jancsó kinas išsiskyrė ilgais planais, įmantriai judančia kamera bei simboliais pripildytomis mizanscenomis. Tarp garsiausių jo filmų – 7-ajame dešimtmetyje sukurti „Be vilties“ (Szegénylegények, 1965 m.), alegoriškas filmas apie diktatorišką Habsburgų dinastijos valdymą, „Raudona, balta“ (Csillagosok, katonák, 1967 m.) – apie karo absurdą, ir 1971-ųjų „Raudonoji psalmė“ (Még kér a nép, 1971 m.) apie 19 a. vengrų revoliuciją. Tai vienas išskirtiniausių režisieriaus filmų – nufilmuotas tik 26 kadrais, o kiekvienoje filmo scenoje groja gyva muzika.

Istvánas Szabó 7-ajame dešimtmetyje sukūrė bene asmeniškiausius savo filmus, dažniausiai pasakojamus pirmuoju asmeniu. Juose ryškus subjektyvus žvilgsnis į istoriją, filmų ašimis tapo herojų moraliniai pasirinkimai. Kaip ir ne viename kitame Szabó filme, juostoje „Tėvas“ (Apa, 1966 m.) 1956 m. Vengrijos revoliucija tampa esminiu filmo veiksniu. Jame jaunas vyras istorinių neramumų akivaizdoje bando susitaikyti su vaikystės trauma – tėvo netektimi, šis pasakojimas tampa tautos, praradusios istoriją metafora. Vėlesni I.Szabó filmai buvo dar laisvesni formos atžvilgiu. Filme „Ugnegesių g. 25“ (Tüzolto Utca 25, 1973 m.) vaizduojama naktis Budapešte, kurios metu vieno namo gyventojai nesiliauna sapnavę košmarus nukeliančius į tikrus istorinius įvykius Vengrijoje – abu pasaulinius karus, nacionalistų diktatūrą, sovietų užėmimą ir kruvinai pasibaigusią revoliuciją. Istorija perteikiama per alegorijas ir sapnus ir filme „Budapešto istorijos“. Sudėtinga I.Szabó filmų pasakojimo struktūra buvo sunkiai suvokiama eiliniam žiūrovui, norėdamas pasiekti daugiau žmonių, režisierius pasuko linijinio pasakojimo keliu, tačiau liko prisirišęs prie istorinių įvykių analizės, ir savo garsiojoje trilogijoje „Mefistas“ (1981 m.), „Pulkininkas Redlis“ (1985 m.) bei „Hanusenas“ (1988 m.) apie realius istorinius asmenis, kurie vardan karjeros ir išlikimo autoritarinio rėžimo akivaizdoje turėjo priimti moralinius kompromisus.

Kadras iš filmo „Mažasis Valentinas“ (rež. András Jeles, 1979)

Vienas ryškiausių, pasikartojančių naujojo kino teminių elementų buvo kartų kaita, kuri, beje, buvo būdinga visiems panašaus laikmečio kino judėjimams Europoje – prancūzų, lenkų, čekų naujosioms bangoms, bei Naujajam Vokietijos kinui. 7-ojo dešimtmečio Vengrijos kine kaimo gyvenimas vaizduojamas iš naujosios kartos perspektyvos, kuri, nors į kaimą žvelgė su pagarba ir nostalgija, jį tapatino su praeitimi, o visa tėvų kartą „nurašė“ dėl jų nesugebėjimo pasipriešinti. Jaunimas siekė atsiriboti nuo jų perduodamų moralinių ir elgesio normų. Tačiau istorija išliko viena svarbiausių teminių filmų gijų. Filmuose individualios istorijos dažnai tapdavo pretekstu kalbėti apie istorinį determinizmą bei moralinius individualių žmonių sprendimus istorinių įvykių akivaizdoje. Siekiant objektyvumo buvo pasitelkiami modernistinio pasakojimo elementai – paraleliniai žiūros taškai ir subjektyvios interpretacijos.

Vengrijoje 7-ąjame dešimtmetyje išryškėjo atskirtis tarp populiaraus ir meninio kino. Greta autorinio kino, kuris dėl sąlygiškai liberalios Jánoso Kádáro politikos laisvai keliavo po užsienio festivalius ir ten pelnė prizus, egzistavo ir žanrinis kinas sulaukęs nemažai dėmesio tarp vietinių žiūrovų. Tačiau 7-ojo dešimtmečio pabaigoje cenzūra vėl pagriežtėjo, todėl kinas nusisuko nuo provokatyvių politinių temų privataus gyvenimo istorijų link. Išpopuliarėjo stilizuota, lyriška dokumentika, o 8-ame dešimtmetyje atsirado naujas žanras – dokumentarizmas, dar kitaip vadinamas Budapešto mokykla ir siejamas su Béla Balázso studija, subūrusia jaunų kino kūrėjų bendruomenę.

Kadras iš filmo „Dienoraštis mano tėvams“ (rež. M.Mészáros, 1990)

Viena mokyklos dalis, tokie režisieriai kaip Miklós Erdélyi ar Gábor Bódy, kurių filmų problematika nenutolo nuo realybės ir nagrinėjo identiteto trūkumą, pasuko eksperimentinio kino keliu. Kita kūrėjų dalis, kuriai priklausė ir Istvánas Dárday, Györgyis Szalai, Judita Ember bei Pálas Schifferis, kūrė vaidybinį kiną pasitelkdami dokumentikos priemones. Juos domino absoliutaus socialinio realizmo perkėlimas į ekraną. Prie studijos kiek vėliau prisijungė ir režisierius Béla Tarras kur, būdamas vos 22-ejų, sukūrė savo debiutinį filmą „Šeimos lizdas“ (Családi tűzfészek, 1979), kuris yra geriausiai žinomas naujojo kino pavyzdys. Budapešto mokyklos filmai buvo mažo biudžeto, filmuojami mėgėjiška technika, academy formatu per labai trumpą laiką. Kino kūrėjai pritaikė tiesioginio kino metodą – dažniausiai filmuodavo keliomis rankose laikomomis kameromis, todėl filmuose labai stiprus intymumo ir autentikos įspūdis, primenantis Prancūzijoje gimusį dokumentinio kino žanrą cinéma vérité.

Budapešto mokyklos filmuose vaidino neprofesionalūs aktoriai, kurių realūs gyvenimai buvo panašūs į jų personažų gyvenimus. Filmai dažniausiai neturėjo galutinio scenarijaus ir aktoriai filmavimo metu daug improvizavo. Filmų centre vaizduojami pažeidžiami visuomenės pakraščių žmonės bei jų kasdienybė. Taip buvo siekta atkreipti dėmesį į opias socialines problemas. Budapešto mokyklos atstovų požiūriu kinas yra ne eskapistinė kultūra, o galimybė ekrane pavaizduoti tikrą realybę. Nuo savo pirmtakų – intelektualaus, universalių tiesų ieškojusio 7-ojo dešimtmečio kino, Balázso studijos filmai skyrėsi dėmesiu herojų vidiniams konfliktams. Visa tai atskleisti ilgainiui neužteko pilkos realybės. Dokumentinį stilių kūrėjai ėmė turtinti nekonvenciniais mizanscenų sprendimais. Tiksliai perteikiama socialinė realybė buvo stilizuojama, neretai įgaudavo lyrizmo. Vienas tokių pavyzdžių – András Jeleso filmas „Mažasis Valentinas“ (A kis Valentino, 1979) vaizduojantis vieną dieną iš 20-mečio vagies gyvenimo, kurią jis leidžia nerūpestingai švaistydamas pinigus ir flirtuodamas su merginomis. Tokiems režisieriams kaip Jelesas, Bódy ar Tarras estetinės naujovės bei ikonoklazmai buvo nonkonformizmo bei maišto prieš rėžimą išraiška, dėl kurios 9-ame dešimtmetyje jiems buvo uždrausta kurti.

Vėlesnei Béla Tarro kūrybai būdingas filosofiškumas ir pesimistinis žvilgsnis į žmoniją, užčiuopiantis ne vieno psichologo ir filosofo įvardintus depresyvius vengriško charakterio ypatumus. Pasak mokslininkų, melancholiškas tautos būdas ir aukos sindromas susiformavo per sudėtingos istorijos ir pralaimėjimų šimtmečius (ypač 20 a.), kurie galiausiai žmones privedė prie visiško susvetimėjimo ir atsiribojimo nuo praeities. Istorinio vientisumo nebuvimas neleido nusistovėti vengrų mentalitetui ir suformavo chameleonišką, prisitaikantį charakterį, kuris padėjo išgyventi daugiau nei 4-is socialistinio jungo dešimtmečius ir privedė prie Velvetinės revoliucijos prieš pat griūvant Sovietų Sąjungai. Kaip ir kitose socialistinio bloko šalyse, Vengrijos visuomenėje vienintelis būdas išvengti represijų buvo gyventi dvigubą gyvenimą, kuris žmones išmokė „skaityti tarp eilučių” ir abejoti bet kokia oficialia tiesa. Tačiau tai privedė ir prie dvigubo, šizofreniško sąmoningumo: privatus gyvenimas tarp artimiausiųjų buvo siejamas su vertybėmis, o visas viešas gyvenimas – su melu ir konformizmu. Daugelį žmonių ši situacija nustūmė į vadinamąjį vidinį egzilį. Priespauda taip pat stiprino vengrus kaip tautą, vienijanti rezistencija tapo realybės filtru kiekvienam, nepriklausomai nuo jo lyties ar rasės. Šalį apėmusi „be likimo“ jausena, kurią dar kur kas anksčiau savo romane aprašė Imre Kertészas (Sorstalanság), persmelkė ir kiną. Europos „palikti“ už „geležinės uždangos“, vengrai savo šalyje nesijautė kaip namuose. Filmuose tai pasireiškė estetiniais sprendimais – sunku rasti šviesių, atvirų erdvių to laikmečio vengrišką filmą. Dažniausiai veiksmas vyksta klaustrofobiškose, tamsiose erdvėse, o jų herojai jaučiasi tarsi įstrigę ir apleisti.

Kadras iš filmo „Tėvas“ (rež. I.Szabó, 1966)

Viena esmingiausių modernaus Vengrijos kino leitmotyvų – našlaitystė. Dešimtys filmų siužetų vaizduoja po karo be tėvų likusius vaikus ir jų vėlesnį gyvenimą pažymėtą stigma. Turbūt nuosekliausiai šią temą nagrinėjo pirmoji vengrų kino režisierė Márta Mészáros. Beveik visų jos filmų herojės – jaunos, nepriklausomos ir ryžtingos, tėvų atstumtos, vaikų namuose užaugusios moterys. Viena jų ir Mészáros filmo, laimėjusio Auksinį Berlinalės lokį, „Įvaikinimas“ (Örökbefogadás, 1975 m.) herojė, užuojautą randanti kitos – taip pat vienišos ir susvetimėjusios moters draugijoje. Garsiosios Mészáros Dienoraščių trilogijos pagrindinė herojė – režisierės alter ego, Juli, sovietinių represijų metais praradusi tėvą ir užaugusi su diktatoriška pamote – dar kartą įtvirtina Szabó filme „Tėvas“ pavaizduotą šalies, likusios be tėvų, metaforą. Tokia dezorientacija sukuria dominuojančios figūros poreikį ir sudaro tinkamą terpę asmenybės kultams ir diktatūrai, kuriai vėliau galiausiai yra pasipriešinama.

Mártos Mészáros kinas įkūnija visas modernaus Vengrijos kino savybes. Visų pirma analitinį požiūrį į istoriją bei mikro ir makro istorijų derinimą. Istorija jos filmuose yra nagrinėjama retrospektyviai, visada žvelgiant iš jauno šiuolaikinio žmogaus perspektyvos. Jos ankstyvoji karjera prasidėjo nuo dokumentinio kino, kurio priemonės, panašiai kaip Budapešto mokyklos kine, perėjo ir į vaidybinį kiną, kurį ji aktyviai kuria dar nuo 1968 m. iki dabar. Svarbiausia Mészáros kino reikšmė ne tik Vengrijai, bet ir visam pasauliui yra moters balsas, kuris 7- ajame dešimtmetyje dar buvo retas reiškinys išskirtinai vyriška sfera laikytame kine. Ji buvo viena pirmųjų moterų režisierių Rytų Europoje ėmusi kelti feministinius klausimus kine.

Kadras iš filmo „Dienoraštis mano vaikams“ (rež. M.Mészáros, 1984)2

Retrospektyva „Lėtosios peržiūros: Mártos Mészáros ir Margarethe von Trottos dialogas“ kviečia į simbolišką pokalbį tarp Mészáros ir kitoje „Geležinės užsklandos“ pusėje kūrusios vokietės Margarethe von Trottos, atstovaujančios kitą Europos kino bangą – Naująjį Vokietijos kiną, dialogą. Kaip ir Vengrijos naujajai kino bangai Naujajam Vokietijos kinui buvo būdingas estetinis atsinaujinimas, maištas prieš tėvų kartą, istorinis sąmoningumas ir politiškumas. Po Leni Riefenstahl Von Trotta turbūt yra garsiausia Vokietijos režisierė, feministines idėjas ištraukusi iš eksperimentinio kino „geto“ į populiarųjį kiną. „Lėtųjų peržiūrų“ seansai kuruojami double bill principu, kas kartą yra rodomi du filmai, o juos jungiančią temą analizuoja meno, istorijos, filosofijos ir kino žinovai. Gruodžio 15 dieną vyks paskutinis renginių ciklo „Lėtosios peržiūros“ seansas tema namai, kurio metu filmus pristatys filosofas Nerijus Milerius.

Rekomenduojami video